Markus Bertsch

Zwischen Traum und Erinnerung

Annäherungen an die Malerei von Uta Schotten

 

Uta Schottens Bilder bewegen. Etwas passiert mit uns, wenn wir in den Dialog mit den Werken treten. Zunächst drängen sie sich nicht auf, kommen eher leise daher. Lassen wir uns auf die Bilder ein, können sich diese aber umso tiefer in unser Unterbewusstsein graben und Verschüttetes an die Oberfläche spülen. Zunächst ist es schwierig, diese Erfahrung zu verbalisieren, in treffende Worte zu fassen. Wir sind noch ganz bei uns. Nicht bereit, Dinge preiszugeben, derer wir uns selbst noch nicht sicher sind.

 

Dieses Bilderlebnis ist eine Konsequenz aus dem Dargestellten und der malerischen Technik von Uta Schotten. Sie arbeitet gegenständlich und schafft darüber eine erste Ebene der Zugänglichkeit.

 

Bereits in motivischer Hinsicht werden bestimmte Assoziationen in unserem Kopf in Gang gesetzt, die durch die Art der malerischen Bewältigung – insbesondere durch die von Schotten gewählte Unschärfe – noch forciert werden. Die Frage nach der Verortung des Dargestellten drängt sich vor vielen Bildern der Künstlerin auf. Immer wieder entsteht der Eindruck, als würde man – aufgrund der gewählten Motivik – in eine andere Zeit versetzt, mit längst vergangenen Szenarien konfrontiert werden. Allerdings werden diese durch die ungewöhnliche Art von Schottens Malerei aktualisiert und für unsere unmittelbare Gegenwart aufbereitet. Die ‚Zeitschere’ öffnet sich zwischen dem Motiv und dessen Umsetzung. So wohnt den Werken oftmals eine dezidiert historische Dimension inne.

 

Aber wie wird diese vermittelt und was machen wir als Betrachter mit dieser Erkenntnis? Eine Konstellation, die uns auf mehreren Gemälden von Schotten begegnet, wird aus Häusern und Personengruppen gebildet (Seite 82). Die Figuren werden zwar unmittelbar auf die jeweiligen Gebäude bezogen, jedoch erfahren wir nichts über den Grund ihrer Anwesenheit. Aus den Bildtiteln, etwa Ankommen (Seite 72), lassen sich allenfalls vage Hinweise entnehmen. Fast alles verbleibt im Unklaren. Auf wen oder was warten die Menschen? Verbirgt sich hinter dem Dargestellten eine bestimmte Erzählung? Irritierend ist auch der Mediensprung, der sich bei der Betrachtung der Werke einstellt. In privaten Fotoalben aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts begegnen wir derartigen Motiven immer wieder. Familien, für fotografische Aufnahmen vor ihren Häusern versammelt, um die Generationsabfolge und ihren Besitz zu dokumentieren. Das Foto war das geeignete moderne Medium, um die Situation zu dokumentieren und zu beglaubigen. Als Motiv in der Kunst konnten sich diese Darstellungen nicht etablieren. Zu privat war ihr Zuschnitt, zu unspektakulär das Setting. Doch ließen sich über das Foto die entscheidenden Kriterien dieses Motivs festhalten: der Ort und die Identität der Akteure. Demgegenüber setzt Uta Schotten mit ihrer Malerei bewusst auf Entzug des Konkreten und Fasslichen. Es entsteht der Eindruck, als habe sie sich von Fotoalben inspirieren lassen, um die dezidiert privaten Bildwelten ins Diffuse und Schemenhafte zu überführen. Die Gesichter bleiben wie auch jegliche Gebärde unkenntlich, allenfalls ist über die angedeutete Kleidung eine geschlechtliche Zuordnung möglich.

 

Ähnlich verhält es sich mit den Gebäuden. Mitunter, etwa bei den Holzhäusern, meint man, landesspezifische Besonderheiten zu entdecken. Doch dann sind die bildlichen Indizien wiederum viel zu schwach, um eine derartige Zuordnung vornehmen zu können.


Die malerische Strategie von Uta Schotten bringt den Betrachter dazu die Bilder nach Dimensionen des Allgemein-Menschlichen und des Elementaren zu befragen. Mitunter eröffnet die Künstlerin dabei auch archetypische Bezüge und Konstellationen. Das 2012 entstandene Gemälde Die Geburt des Geistigen (Seite 71) zeigt ein hochaufragendes Gebäude, vielleicht ein Bauernhaus, dessen Dachfirst vom oberen Bildrand überschnitten wird. Deutlich sichtbar sind die Pinselstriche, Pinselzüge, mittels derer Schotten auf der Fassade des Gebäudes fleckige Akzente setzt und im rechten Vordergrund Momente der Unschärfe erzeugt. Haben wir uns hinter dem horizontal gezogenen Pinselstrich einen Menschen vorzustellen, von dem unterhalb des Strichs lediglich die angedeuteten Beine zu sehen sind, oder aber erliegen wir hier wiederum der Macht der Einbildung? Ganz anders funktioniert der Pinselstrich am linken unteren Rand des Bildes, dessen Dunkelwert sich immer mehr verliert und schließlich in den hellen Untergrund, der im Bildgefüge als Weg zu lesen wäre, übergeht, von diesem gleichsam aufgesogen wird. Ein bewegter, abschwellender Pinselstrich, der nichts anderes zu bezeichnen scheint, als die bloße Malmaterie, hier aber auch dafür sorgt, dass der helle Bereich ein Gegengewicht erhält.

 

Die stärksten Hell-Dunkel-Akzente im Bild konzentrieren sich auf den Eingangsbereich des Gebäudes. Eine auffallend hell wiedergegebene Gestalt – zumindest projizieren wir eine solche auf den weißen Farbfleck – befindet sich gerade auf der Türschwelle und bildet einen deutlichen Kontrast gegen das dahinter liegende Dunkel ab. Das Gebäude verfügt, bedingt durch Schottens vertriebene, homogenisierende Malweise, über keine weiteren Öffnungen, nicht einmal Fenster. Die zeichenhafte Präsenz des Türbereichs wird so noch augenscheinlicher. Bildstrukturell sind Haus und Bewohner miteinander verwoben. Eine untrennbare Einheit die sich wechselseitig bedingt.

 

Die beschriebene Eingangssituation ist als die entscheidende Scharnierstelle im Bildgefüge erfahrbar. Und entfaltet
das Gebäude durch die eigenwillige malerische Inszenierung nicht auch ein Eigenleben im Bild, fern der üblichen Besetzungen im Sinne des Diskurses um Haus/Behausung? Verfügt es nicht vielleicht sogar über eine Dingseele – der Bildtitel macht ja auch auf eine geistige Dimension aufmerksam, die Schotten mit dem Thema des Gemäldes verbindet.

 

Ebenfalls 2012 entstand das Bild Der geistige Weg (Seite 83). Abermals wird über den Titel eine geistige Ebene beschworen. Was macht das Gemälde mit uns? In der kompositorischen Anlage wirkt es durchaus vertraut. Bereits bei dem Typus der niederländischen Dorflandschaften des 17. Jahrhunderts findet sich das Motiv des einführenden Weges, der dem Betrachter den Einstieg in den Bildraum erleichtert. So auch hier. Doch damit wären die aus der Kunstgeschichte vertrauten Bezüge bereits erschöpft. Schon die Farbe beschwört ein irritierendes Szenario. Fahle, schwarzgraue, weißliche und insbesondere lachsfarbene Töne bestimmen das Bild. Kein Mensch ist zu sehen. Angesichts dieser befremdlichen Dorflandschaft schwingt die archetypische Komponente des Bezugssystems Haus/Behaustsein mit. An den Zäunen sowie der Fenster- und Dachzone der Häuser hat die Künstlerin den lachsfarbenen Ton der Grundierung durch Herauskratzen wieder zum Vorschein gebracht. Dieser entfaltet eine geradezu fluoreszierende Wirkung. Nimmt man die Häuser auf der linken Seite in den Blick, scheinen die als Fenster zu lesenden Striche aus dem Dunkel heraus zu leuchten.

 

Können wir das bereits als Zeichen von menschlicher Präsenz und Anwesenheit lesen? Oder werden wir gerade dadurch erneut in die Irre geleitet? Noch etwas anderes geschieht mit uns als Betrachter vor diesem Bild. Vielleicht lässt sich dieses Phänomen am besten als Beschleunigung des Blicks beschreiben. Die Künstlerin hat nämlich Motiv und Malweise kurzgeschlossen. So ergeben sich Korrespondenzen aus dem zentralen Weg und dem dynamischen Pinselstrich, dem dieser seine Existenz verdankt. Durch die sich perspektivisch verjüngenden Weidenzäune rechts und links des Weges wird dieser Bewegungsimpuls noch forciert. Das betrachtende Auge passiert den Mittelgrund und lässt die Gehöfte beiderseits liegen. Aber was kommt dann? Welcher Sinn kommt dem Fluchtpunkt zu, der lediglich erahn-, aber nicht sichtbar ist. Hier werden wir wieder auf uns selbst zurückgeworfen. Wohin der Weg führt und was sein Ziel ist, muss offen bleiben. Vor dem Hintergrund des Bildtitels wird er zu einem geistigen Weg, der in das flächenhaft wahrnehmbare, matte Schimmern des Himmels mündet. Selbst wenn sich hier der Farbwert zum Ausdrucksträger einer geistigen Botschaft aufschwingt – er vermag allenfalls transzendente Splitter zu stiften. Das, was primär bleibt, ist ein verstörendes Leuchten, das die gesamte obere Bildhälfte bestimmt.

 

Nimmt man die 2012 und 2013 entstandenen Bilder zu diesem beschriebenen Themenkomplex in den Blick, fällt auf, dass sich deren Erscheinungsweise geändert hat. Den Gemälden des Jahres 2012 ist der Entstehungsprozess deutlich anzusehen. An vielen Stellen ist die Faktur des Pinselstrichs sichtbar geblieben. Verwischungen und Auskratzungen tragen zu einer Strukturierung der Bildfläche bei. Die Dynamik des Malaktes bleibt den fertigen Bildern eingeschrieben. Bei einigen im Jahre 2013 entstandenen Arbeiten verhält es sich anders, z. B. bei dem Graues Haus betitelten Gemälde (Seite 51). Bildfüllend ist das Gebäude wiedergegeben, vor dessen Eingangsbereich ein Pferdefuhrwerk zu erkennen ist. Obgleich keine Person zu sehen ist, projiziert der Betrachter aus der Präsenz des Fuhrwerks die An- oder bwesenheit von Menschen. Die Künstlerin weitet das Prinzip der Unschärfe auf die gesamte Bildfläche in homogener Weise aus, so dass wir wie durch einen Schleier auf die wiedergegebene Szenerie blicken. Alles erscheint vage und schemenhaft.

 

Ist das Hausdach eingeschneit? Aber warum nicht auch das Vordach? Die Graupalette des Bildes, auch im Himmelsbereich, vermittelt durchaus eine Winterstimmung. Fragen tun sich auf, zu deren Beantwortung das Bild nur wenig beiträgt. Was bedeutet etwa der vom Dachfirst senkrecht nach oben verlaufende dunkelgraue Strich? Steht er für einen Masten? Doch welcher Funktion soll dieser nachkommen? Wir werden es nie erfahren.

 

Die Unschärfe erweist sich in diesem Fall als Prinzip, das die Aussageabsicht des Bildes zu unterstützen scheint. Bereits auf den anderen hier betrachteten Gemälden fiel auf, dass das wiedergegebene Gegenstandsrepertoire auf eine nicht exakt fixierbare, allerdings längst zurückliegende Zeitstufe verweist. Der Zeitsprung von unserer Gegenwart als Betrachter bis hin zur motivisch vermittelten Vergangenheit des Bildes wird über die Unschärfe erschaffen. Das, was einstmals war, kann nicht mehr scharf gesehen werden, ist weggerückt, nicht mehr greifbar, präsent, drängt sich unserem Auge, unseren Sinnen nicht mehr unmittelbar auf. Erst durch die subjektiven Assoziationen des Betrachters wird es wieder mit Leben gefüllt. Schotten hat den beschriebenen Unschärfemodus auch auf Figurendarstellungen angewendet. Das Motiv einer Tänzerin ist in zwei Fassungen vertreten (Seite 37 und Seite 47). Bei dem querformatigen Bild handelt es sich um eine Variante der oberen Hälfte der hochformatigen Darstellung. Aus diffusen Farbwolken taucht die weibliche, an eine Ballerina erinnernde Figur auf, um sich sogleich wieder aufzulösen. So, wie die Künstlerin diesen Wahrnehmungseindruck malerisch gesteuert hat, nehmen wir die Tänzerin als Traumfigur wahr, deren diffuse Präsenz sich allein unserer Einbildungskraft verdankt.


Zum Teil finden sich im Bilderkosmos von Uta Schotten auch Hinweise auf technische Errungenschaften. Das 2012 entstandene Gemälde Entgegensehend (Seite 78) zeigt die Rückenfigur einer Mutter, die ihre beiden Kinder an den Händen führt. Sie betrachten einen am Himmel schwebenden Zeppelin. Das sanft dahingleitende Luftschiff steht für die Eroberung der Lüfte. Weder lässt sich das Bild als kritischer Kommentar des technischen Fortschritts lesen, noch huldigt es der Technikgläubigkeit. Ist der Betrachter aber erst einmal auf den Zeithorizont eingestimmt, so begegnet er anderen Werken der Künstlerin nicht mehr unvoreingenommen. Dies lässt sich anhand eines ebenfalls 2012 entstandenen großformatigen Gemäldes demonstrieren (Seite 91). Mehrere Flugzeuge stehen, in einer Reihe angeordnet, auf dem Rollfeld. Schotten argumentiert auch in diesem Fall über das Phänomen des Farbentzugs. Das gesamte Bild basiert auf Grauabstufungen. Aufgrund dieser Entsinnlichung sind wir versucht, das Motiv als historisches zu lesen.

 

Zugleich rückt der mediale Vergleich mit der Schwarzweißfotografie ins Bewusstsein. Die Bereitschaft, auf der Zeitachse zurückzuwandern,wächst. Der Schritt von der 1930er Jahre-Szenerie mit den Figuren und dem Zeppelin zur Bomberstaffel der 1940er Jahre ist dann nicht mehr allzu groß. Doch – und das ist zugleich das Beruhigende: Wir glauben zu sehen, sehen aber de facto auf dem Bild viel zu wenig. Es gibt keinerlei verlässliche Anhaltspunkte, weshalb es sich bei den Flugzeugen um Bomber aus dem Zweiten Weltkrieg handeln sollte. In diesem Fall rühren Schottens Gemälde, ohne das Assoziierte auch nur ansatzweise zu zeigen, zugleich an den Komplex der kollektiven Erinnerung. Hat der Betrachter erst einmal diesen Bezugsrahmen für sich eröffnet, lassen sich auch die Gemälde mit den Personen vor den Häusern oder auch das Bild Das Zeitalter des Kapitalismus ist vorbei (Seite 79), welches ein Pferdefuhrwerk zeigt, mit den Themenfeldern von Krieg und Vertreibung verbinden. Das zeigt, in welch starkem Maße wir auf bestimmte Bildreize reagieren, die sich in unserem Kopf zu konkreten Vorstellungsbildern verdichten, um das Gemälde in eine ganz bestimmte Richtung zu lesen. Zweifellos entspricht es der Natur des Menschen – im Sinne einer anthropologischen Konstante –, im Unscharfen das Konkrete erkennen zu wollen. Doch damit werden wir der Malerei von Schotten nur partiell gerecht. Sie bleibt auf ihren Bildern bewusst unscharf, verunklärt das Erkennbare, verzichtet auf Durcharbeitung der Details. Die düster anmutende, oftmals monochrome Palette, welche nur gelegentlich von zarten Pastelltönen durchbrochen wird, intensiviert diese Wirkung. Das sollten wir als Chance betrachten. Denn so werden die Bilder frei für neue, subjektive Setzungen. Das Spektrum möglicher Deutungen weitet sich auf wohltuende Art und Weise.

 

Besonders schlüssig lässt sich der ambivalente, ja doppelbödige Charakter von Schottens Malerei am Beispiel von drei aktuellen Gemälden demonstrieren, die um das Thema „Boot“ kreisen. Auf einer dieser Arbeiten nimmt der Kahn geradezu zeichenhaft die gesamte Breite des Bildes in Beschlag (Seite 29). Während die Wasserfläche nahezu schwarz erscheint und den rätselhaften Eindruck der Szene untermalt, ist das Innere des Bootes in ein fluoreszierendes Violett getaucht, das aus sich heraus zu leuchten scheint. Im Hintergrund hellt sich das Bild wieder etwas auf. Die vertikalen Striche, die sich vom dunklen Uferstreifen bis zum oberen Rand des Bildes erstrecken, lassen an Baumstämme denken. Das, was sich schemenhaft im Boot ereignet, scheint von einer gewissen Dramatik erfüllt. Andeutungsweise sind zwei Personen zu erkennen, von denen eine mit ihrer rechten Hand nach einer im Wasser befindlichen dritten greift, um sie wieder ins Boot zu ziehen. Doch abgesehen von diesem Handlungsstrang erfahren wir nichts über die Dreierkonstellation.

 

Die Erzählung ist auf diesen einen Moment hin verdichtet – über das Davor und das Danach erteilt das Bild dem Betrachter keine Auskunft. Von gesteigerter Dramatik erweist sich das zweite Gemälde dieser Werkgruppe, was schon der Titel Kentern (Seite 39) ersichtlich macht. Hier haben sich die Hell-Dunkel-Verhältnisse verkehrt. Während nun der Hintergrund in ein irritierendes Violett getaucht ist, das flächenhaft wirkt und welches keinerlei Anhaltspunkte über die landschaftliche Beschaffenheit bietet, ist die Wasserfläche weitaus heller gehalten und stärker bewegt. Auch sehen wir, dass sich bereits Wasser im Inneren des Bootes befindet.

 

Die drei Personen scheinen damit befasst, dieses wieder aus dem Boot zu schöpfen. Die Figuren und das zwischen ihnen befindliche Wasser bilden ein spannungsgeladenes, unentwirrbares Bewegungsknäuel, das von besonderer Dynamik zeugt. Zwar ist auch hier der Ausgang der Handlung offen, doch ist das Szenario mehr als bedrohlich. Auf dem dritten Bild nimmt der Betrachter das Boot aus einer deutlich größeren Distanz und von einem höheren Standpunkt aus wahr (Seite 9). Trotz merklich aufgehellter Palette liegt ein Nebelschleier über der Landschaft, in dem sich die Bäume am gegenüberliegenden Ufer auflösen. Nun treibt das Boot leer auf der Wasserfläche. Doch wer sagt uns, dass es sich hierbei um dasselbe Boot wie auf den beiden zuvor besprochenen Gemälden handelt?

 

Wir sind versucht den Handlungsstrang weiterzuspinnen. Aber dafür reichen abermals die Indizien nicht aus. Fakt ist: Dieses Bild lotet eine ungemein weite Spanne an Möglichkeiten aus. Ob ein friedvolles, ruhiges Szenario oder der letzte Schritt einer menschlichen Katastrophe – der Betrachter hat es selbst in der Hand, den Rahmen abzustecken. Allerdings kann er nicht kontrollieren, was die Kunst darüber mit ihm macht.

 

Uta Schotten malt offene Bilder, die uns zum Nachdenken anregen, in denen wir uns verlieren und die zugleich unserer Phantasie nähren. Können wir von Malerei mehr erwarten?

 

Dr. Markus Bertsch

 

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